Variation XXXIII
Untersuchungen von Roman Lemberg
Die 33. Variation verwandelt den Walzer von Diabelli in ein Menuett. Nicht in ein gewöhnliches oder einfaches Menuett, aber Beethoven benutzt spielerisch und andeutungsweise typische Kennzeichen des Menuetts (Tempo und Taktmaß) und er nähert sich dem Stil früherer Komponisten (Haydn, Mozart). Vor allem scheint es ihm auf den inneren Gehalt und den Gestus des Menuetts anzukommen, das elegant und festlich ist. (s. Spielanweisung: grazioso e dolce). Dazu ist anzumerken, daß dieser Tanz 1823, als Beethoven seine Variationen schrieb, schon etwas aus der Mode gekommen war.
Die Idee der 33. Variation ist das Auftaktmotiv des Themas, mit dem Quartfall und der Akkordwiederholung. Das Motiv wird rhythmisch umgestaltet:
Variantenbildung im Verlauf der Variation:
Außer dem Rhythmus wird auch die melodische Gestalt des Auftakt-motivs verändert. Der neu gewonnene Rhythmus ist aus früheren Variationen längst bekannt, (punktierter Rhythmus z. B. in Variation VII, XIII, XIV, XXX, etc.) aber die Melodik ist neu und ungewöhnlich.
Der essentielle Leit-Ton fehlt ganz, das Motiv beginnt auf dem Grundton und führt im Quartfall, der auch im Thema von Bedeutung ist, nach unten. Der Quartfall tritt hier als Umfassungsintervall auf.
Im "Menuett" (T.1-24) steht dieses Motiv getrennt vor den nur rhythmisch aufgesplitterten Motiven. In der Coda (ab T.40 ff) bildet es deren Grundlage.
Der umgestaltete und verwandelte Auftakt bestimmt als Grund-Idee die gesamte Variation. Er tritt gehäuft und übereinandergeschichtet auf. Durch die Überlagerung der Motive in verschiedenen Lagen, werden mit den jeweiligen Leit-Tönen viele tonart-fremde Töne einbezogen. Das macht den Gesamtklang reicher und schillernder.
Zunächst wird eine Phrase mit den, aus dem Thema gewonnenen Motiven vorgestellt, und dann wird diese Phrase auf der Dominante wiederholt (T.1-4). Beim Auftakt zu Takt 5 eine Schnittstelle: Die Stimmen, die vorher parallel liefen, werden jetzt gegenläufig geführt. Auch die Lage wird geändert. Die Takte 5 bis 8 werden bestimmt von Spannungs- und Auflösungsharmonien. Ab Takt 9 (der nächsten Schnittstelle) ändert sich das Klangbild noch einmal: Die Oberstimme wird in abwechselnd sehr kleinen und ziemlich großen Intervallen, in einer Sechzehntel-bewegung, zur Dominante geführt. Die linke Hand spielt zunächst Akkorde, dann fällt sie ein. In Takt 11 geht eine Kette von Dreiklängen nach unten. Dieser Kadenz-vorgang endet nach einem Vorhalt auf der Dominante (T.12 ZZ2).
Dieser erste Teil wird wiederholt. Im zweiten Teil wird der Klang reduziert (weniger Stimmen, mehr Pausen). Der Aufbau der Takte 13 bis 18 endspricht dem der Takte 1 bis 6 ungefähr. Im Takt 9 gibt es eine merkwürdige Unterbrechung, noch betont durch ein Pianissimo: Beethoven geht hier auf den "Neapolitaner-Akkord". Von hier erreicht er über den (D7) der Neapolitaners (T.19 ZZ1), den er enharmonisch umdeutet (zum
(DD) mit 5b, 7 und 9b. T.19 ZZ3) den DDV-Akkord. Die Wiederholung des Tones Fis, und das Stehenbleiben, gibt dem Takt 20 etwas Stockendes und Bedrückendes. Im Takt 21 beginnt dann die Kadenz, die an Takt 9 ff. erinnert, die aber durch 32tel-Noten in Oktavsprünge noch lebendiger und farbiger klingt, vor allem im Gegensatz zu dem schwarzen Loch das ihnen vorrangeht. Diese zweite Kadenz endet auf der Tonika. Auch der zweite Teil wird wiederholt.
Danach beginnt die Coda.Sie ist im wesentlichen eine sehr ausgedehnte und reich verzierte Kadenz. Man kann sie in drei Abschnitte unterteilen: T.25-33, T.34-41 und T.42-49. Über weite Strecken wird der Ton C in Achteln wiederholt. Ein Motiv, das man auf die Akkord-repetition im Thema beziehen könnte. Auf dieser Grundlage spielt Beethoven mit den Motiven, die er aus dem Auftakt-Motiv entwickelt hat. Deutlich beziehen sich die Takte 25 bis 29 auf die Takte 5 bis 9. Auch in den Takten 41 bis 45 wird es verwendet. Zusätzlich werden freie Spielfiguren einbezogen. Hinzuweisen ist noch auf die besondere Gestaltung der letzten beiden Takte: Während eines großen Descrescendos von forte zu pianissimo, pendeln sich alle Stimmen auf die Tonika ein. Dabei verwendet aber die Tonleiter, die im Takt 48 im Bass beginnt, immer noch den Ton B (Vergleiche T.23 im Thema). Auch der Schlußakkord erscheint ungewöhnlicher Weise in der Terz-lage.
Vom Thema übernimmt die 33. Variation den Dreiviertel-Takt und den tänzerichen Charakter, auch wenn es sich um zwei ganz unterschiedliche Tänze handelt. Die Harmoniefolge wird weitgehend beibehalten. Die D-7 Akkorde des Themas erscheinen hier als DV-Akkorde. Dieses Mittel wird schon in früheren Variationen (z.B.: Nr. VI, XXVIII, etc.) zur Spannungssteigerung verwendet (Takt 5-6). Im Takt 19 tritt, wie schon erwähnt, der Neapolitaner-Akkord auf. Der erste Abschnitt des Themas (Takt 1-8) bestimmt von der Tonika und dann von der Dominante, wird in Nr.33 auf vier Takte zusammengedrängt. Der selbe Vorgang wiederholt sich endsprechend in den Takten 13 bis 16, gewonnen aus den Takten 17 bis 24 des Themas. Das "Menuett" hat also 24 statt 32 Takte, die zu erwarten wären. Die erste Kadenz (Takt 9-12) lehnt sich eng an das Thema an, auch in der Verwendung der Tonikaparallele. Die zweite Kadenz (Takt21-24) wird gegenüber dem Thema eher unklar geführt und durch die Subdominantparallele und durch den DV-Akkord verfremdet. Das motiviert die Coda, Die dann die richtige Schlußkadenz bringt. Die Coda ist in ihrer Struktur und in ihrem Aufbau vom Thema unabhängig. Sie verwendet die Motive des "Menuetts".
Im Vergleich zum Thema fällt noch auf, daß die Dynamik stark verändert wird. Zwei Mal steigert sie sich von piano zu forte (Takt 1-12; 13-24). Außerdem werden in der Variation die abrupten Rhythmus-Störungen vermieden, die im Thema die Schusterfleck-Sequenz charaskterisieren, weil sie dem Menuett-Charakter entgegengesetzt wären.
Insgesammt ist die Nr.XXXIII als eine Art Finale angelegt, das die Geschehnisse und Ereignisse der vorhergehenden Variationen noch einmal gebündelt in Erinnerung ruft und gleichzeitig noch ganz neue Ideen anbringt. Es bildet auf diese Weise ein wirkungsvollen und prachtvollen Abschluß.
Die 33. Variation steht als Letzte am Ende des Zyklus, und man könnte erwarten, daß sich mit ihr der Kreis zum Anfang, d. h. zum Thema, schließt. Obwohl es, wie gezeigt wurde, viele Berührungspunkte und enge Beziehungen zum Thema gibt, so ist doch offensichtlich, daß sie, was die Form, die Gestaltung, den Ideenreichtum, etc. angeht, über die schlichten Ansprüche des Themas hinausgeht, und daß diese Variation, im zeitlichen Sinn, sogar hinter das Thema zurückgeht, denn sie lebt ja vom Geist einer früheren Epoche.