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Johannes Brahms
Violinkonzert D-Dur, op. 77
1.SATZ
Brahms, Violinkonzert: Entstehung
· Entstehungsort: Pörtschach am Wörthersee in Kärnten (dort war auch 1777 seine 2. Sinfonie ent-standen). Kompositionsbeginn ca. 1878. Beide Werke spiegeln die Umgebung, in der Brahms auf langen Spaziergängen am Morgen "komponierte", um anschließend die Ergebnisse zu Hause nie-derzuschreiben. Brahms komponierte meist während der Sommermonate in einer "schönen Ge-gend" (z.B. Salzkammergut, Thuner See...). 1878 stand er - 45jährig - auf der Höhe seines Ruhms. Die 2. Sinfonie, ebenfalls in D-Dur, wird als "Schwesterwerk" des Violinkonzerts angesehen.
· Formale Vorbilder: Brahms orientierte sich nicht am romantischen Konzerttypus, in dem der Solist dominiert (Mendelssohn, Violinkonzert) oder gar am Virtuosenkonzert des 19.Jahrhunderts (Paga-nini, Liszt), sondern am klassischen symphonischen Typus (Beethoven, Violinkonzert, das seiner-seits auf Mozarts Konzerte zurückgreift). Klassisch ist vor allem die Form, z.B. die orchestrale Vorexposition im 1. Satz mit der solistischen Wiederholung, wobei der Solist seiner Exposition eine längere Introduktion voranstellt (Beethoven). Allerdings füllt Brahms die klassische "Form" mit neuem "Inhalt", der sich vor allem in zwei Ausdruckshaltungen umschreiben läßt: naturhaftlyrische Atmosphäre (Pörtschach-Aufenthalt) und leidenschaftliche romantische Instrumentaldramatik.
· Brahms und die Violine: Bisher hatte Brahms, der Pianist, die Violine nur innerhalb von Kammer-musikwerken bedacht. Deshalb zog er den berühmten Geiger Joseph Joachim (183 1-1907) zu Rate, mit dem er seit 1853 befreundet war. Es gab viele Gespräche und auch schriftliche Aufzeichnungen mit "Verbesserungen" durch Joachim, der vor allem bei Doppelgriffen helfen mußte. Ihm wurde das Werk auch gewidmet. Allerdings konnte er sich nur allmählich mit diesem Konzert, das andere auch einmal als "Konzert gegen die Violine" bezeichnet haben, befreunden. Er sorgte dennoch für eine rasche Verbreitung in ganz Europa, und bald wurde das Werk in die Reihe Beethoven-Mendelssohn gestellt.
· Uraufführung am Neujahrstag 1879 in Leipzig (Kritik aus Leipziger Nachrichten): "So konnte sich der jüngere Meister Brahms wahrhaftig keine geringere Aufgabe stellen, um seinem Freunde Joa-chim eine Huldigung, die dessen Höhe entsprach, darzubringen, d.h., der mußte ein Werk schaffen, welches die beiden größten Violinkonzerte, von Beethoven und Mendelssohn, erreichen würde. Wir gestehen, daß wir ihre Lösung etwas mit Herzklopfen erwarteten, doch hielten wir unseren Maßstab aufrecht. Welche Freude erlebten wir doch. Brahms hat ein solch drittes Werk im Bunde geschaf-fen."
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Brahms, Violinkonzert: 1.Thema des 1.Satzes
1. Thema
Vordersatz A
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Melodik: D-dur-Dreiklang + Sexte + Sekund, Na-turklang (besonders auch durch Verwendung von Hörnern unterstrichen), Pentatonik; die Bewegung der Melodie verläuft wellenförmig
Satz/Harmonik: unisono mit kurzer Kadenz am Schluß: T - D (D-dur-Dreiklang + A-dur Drei-klang); diatonisch
Rhythmus: drei Bausteine: punktierte Halbe, drei Viertel, Halbe + Viertel wiegender 3/4 Takt
Instrumentation: Unisonoführung von Fagott und Cello (bzw..- Bratsche); Hörner ab T.4 (Natur-klang)
Nachsatz a1
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Melodik: Stufenmelodik, Dreitonfigur, die stufen-weise aufsteigt und sequenziert wird, in der Be-gleitung der Streicher Gegenbewegung (Sekunden nach unten). Takt 9-12: zweitaktiges Sequenzglied; Takt 13-16: eintaktiges Sequenzglied, Sequenz abwärts
Satz/Harmonik: mehrstimmiger Satz, 1-2 Oboen, von akkordischem Streichersatz in Achtelbewe-gung begleitet Chromatik in der Baßlinie, Beginn auf der Mediante C-dur, die sich als Subdom. zu G-dur entpuppt, das wiederum Subdom. zur Haupttonart D-dur ist. Akkordfolge: C, D als Se-kundakkord, G als Sextakkord, A7 , D, E als ver-kürzter Septnonakkord, A
Akkord C - D7 - G - A7 - D - E7 - A
Funktion (S - D7 ) - S - D7 - T - DD
Rhythmus: wird aus Vordersatz A übernommen; ist das Bindeglied zwischen den sonst so gegensätzli-chen beiden Teilen A und a'
Instrumentation: Oboen führen, Streicher beglei-ten, erstmals Achtelbewegung; völlig neues Klangbild gegenüber A
Charakter: lyrisch-poetische Stimmung, ununterbrochenes Strömen, pastorale Atmosphäre: Horn-Oboe, Dreiklänge, Pentatonik
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Brahms, Violinkonzert: Ableitungen aus dem 1.Thema
Aus Vorder- und Nachsatz des 1.Satzes werden in Orchester- und Soloexposition weitere wichtige Motive "herausentwickelt" , die bis zum Erscheinen des 2. bzw.. 3. Themas das motivische Geschehen bestimmen und für ein dichtes "Beziehungsnetz" unter den verschiedenen Abschnitten des Werkes sorgen. Dabei wird deutlich, daß schon in der Exposition motivisch-thematische Arbeit stattfindet und dadurch eine starke Be-ziehungsdichte herrscht. Man kann die verschiedenen Motive nach ihrer Melodik sortieren. Dabei lassen sich Motive mit Sprüngen dem Vordersatz A des 1.Themas zuordnen, während Motve, die von stufenartig ge-führter Dreitonmelodik bestimmt werden, aus dem Nachsatz a1 abgeleitet sind. Dabei gibt es allerdings auch noch Querverbindungen zwischen beiden "Rubriken", und es wird deutlich, daß Brahms bei aller "Konstruk-tion" die verschiedenen Motive organisch auseinander "wachsen" läßt.
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Die Beziehungen zwischen den einzelnen Themen bzw. Motivgruppen machen deutlich, wie bei Brahms der Kompositionsvorgang abläuft. Komponieren bedeutet nicht, dauernd Neues zu erfinden, sondern ein einmal entworfenes Thema oder Motiv weiterzuentwickeln, weiterzuverarbeiten. Dadurch wird die Komposition zu einem Gefüge von musikalischen Beziehungen und Rückbeziehungen.
a1 Unisono-Motiv mit Oktavsprüngen, über-nimmt auch den Rhythmus aus A, steigert ihn aber durch Synkopenbildungen; in der Soloexpo-sition spielt die Violine zu den Oktavsprüngen ein kraftvolles Akkordmotiv
a2 Quartsprung abwärts, der sequenziert wird; dieses Motiv ist einerseits mit dem Vordersatz A verwandt (Quarten im Dreiklang), andererseits entwickelt es sich hier unmittelbar aus dem Motiv a3 heraus
a3 zweimalige Holzbläserquart (Naturklang), führt von a2 über a2 weiter zum Motiv ß (=Auftaktmotiv zum 2. Thema), gutes Beispiel für "Beziehungsdichte"
a2 variative Ableitung aus Nachsatz a1;
Gegenbewegung. Dreitonskala absteigend,
Sequenz aufsteigend
a3 Gleichzeitigkeit der Spielformen der Dreiton-figur aus a1 und a2 , Aufwärtsbewegung in den tiefen, Abwärtsbewegung in den hohen Stimmen. Nur noch Dreitonfigur mit verschobenem rhyth-mischem Schwerpunkt
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2. Thema
Melodik: in ß Dreiklangsbrechungen mit verschiedenen rhythmischen Schwerpunkten; dann "Walzer-melodik": Vorhalt auf gis, weit gespannte Melodik mit großen Sprüngen; im Nachsatz Dreiklangsbre-chungen (vgl. 1.Thema)
Rhythmik: Punktierungen, Überbindungen und Synkopen führen zu einer Schwerpunktverlagerung innerhalb der Takte. Statt 1 2 3 / 1 2 3 entsteht 1 2 / 3 1 / 2 3. Einen echten Schwerpunkt hat somit nur der 1., 3., 5. Takt. Es entsteht quasi ein 3/2 -Takt. Diese rhythmische Besonderheit nennt man Hemiole (= Ubergehen auf einen doppelt so großen Takt).
Harmonik (ab T.206): Akkord:- D A D A H7 H7 H7 E7
Instrumentation: Solovioline über zarter Walzerbegleitung der Streicher (pizz.) und liegenden Akkor-den von Hbl. und Hrn.,- ab T.214 übernimmt das Orchester (1. Vl.)
3.Thema T.78
Rhythmus: sehr markant, starker Gegensatz zu den beiden anderen Themen; echtes Gegenthema; in der Orchesterexposition hat es als Schlußgruppenthema die Funktion, den Impuls für den kraftvollen Einsatz der d-moll-Solointroduktion zu geben, das 3.Thema ist hier quasi der Vulkan, aus dem die ersten Töne der Solovioline herausgeschleudert werden. Die Punktierung wird durch Staccato ver-schärft; die Notenwerte werden zunehmend verkleinert. energetischer Verlauf 1. Gestaute Energie auf der Synkope im Kopfinotiv T.78/79; 2. Entladung in einer rhythmischen Figurenrehe T.80/81; 3. Er-neuter Stau T.82; 4. Auslösen einer 16tel-Bewegung T.82-90; Bläsersynkopen geben dem 16tel-Lauf eine Zielrichtung, nämlich den Einsatz der Solovioline T.90
Melodik/Harmonik: Tonart d-moll; magyarischer Charakter; jeder Ton ist mit einem wuchtigen Ak-kord aus t s D - Bereich beladen.
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· Tonart- F-Dur, als "weicher" -Kontrast zum D-Dur der Ecksätze
· Prinzip der Konzert-Mittelsätze (Kantabilität des Soloinstruments vor Virtuosität)
· Form A B A jedoch wird das Formgerüst, die "Architektur" überspielt durch motivische Arbeit, die über die Formteile hinweg stattfindet.
· Das Prinzip der Variation ist allgegenwärtig.
a Takt 3 / Oboe / Dreiklangsfigur, Quartsextakkord (vgl. Thema A aus dem 1. Satz)
b Takt 4 / Oboe / Dreitonfigur (Skalenausschnitt abwärts); wird im Laufe des Satzes
häufig variiert; da auch die Motive des B-Teils aus ß abgeleitet sind, verbindet dieses Motiv A- und B-Teil miteinander.
g Takt 11 / Hbl. / Chromatisches Skalenmotiv (4 Töne chromatisch aufwärts,
gleichzeitig Umkehrung mit Terzsprung am Schluß); steht an "Nahtstellen" des Satzes
Übergänge, Modulationen, kommt in Teil A und Teil B vor, und verbindet so die
beiden Teile miteinander.
A-Teil
a Vordersatz T.1- 14 Oboenmelodie aus (a und ß; der Quartsextakkord des 1. Motivs wird vertikal in Fg/Hrn vorbereitet; Übergang zum Nachsatz mit Hilfe des chromatischen Skalenmotivs (2x, verlängert den Vordersatz); Abschluß auf der Dominante C.
a Nachsatz T.15-31 Erweitert und variiert den Vordersatz; weiterhin führt die Oboe, im im VS nur von Holzbläsern und Hörnern begleiteT.Die Erweiterung geschieht durch Sequenzen von Motiv ß (T.17-18) und Augmentation von ß (T.2 1). Aus dieser Augmentation, dem "punktierten Motiv", wird ein Impuls für eine Verlängerung des Nachsatzes gewonnen (ab T.22, mit neuer 16tel-Begleitung im Fagott), eine Art "Abgesang" zu den beiden vorausgehenden "Stollen" (Barform: Stollen a, Stollen a, Abgesang b mit Motiven aus a); Abschluß jetzt Tonika F-Dur.
a' T.32-45 Variation der Oboenmelodie von a (nur Vordersatz): Kolorierung und figurative Ausarbei-tung durch die Solovioline, Verlängerung durch gegenseitige Nachahmung der Motive (siehe Gegen-überstellung von a und a'); Abschluß auf Dominante C-Dur.
B -Teil
Überleitung T.46-55, Modulation nach fis-moll mit Hilfe des chromatischen Skalenmotivs, Orche-ster"fragen" (= chromatisches Skalenmotiv) und Solo"antworten" (verschiedene Ableitungen aus Mo-tiv ß wechseln ab, allerdings sind es keine klaren thematischen Gestalten, sondern eher freie "rezitati-vische" oder quasi improvisierte Figurationen, die alle aus dem gleichen motivischen Ansatz hervorwachsen.) eigtl. B-Teil T.56-77, fis-moll ist erreicht, Höhepunktl eigentlich auch kein "festes" Thema, sondern nur Fortsetzung der Überleitung, deshalb könnte man die Uberleitung auch schon in den B-Teil miteinbeziehen.
a Vordersatz T.78-90 Oboenmelodie, teils Führung der Solovioline, T.80)
a2 variierter Nachsatz T.91 bis Schluß, hat Coda-Wirkung, solistische Variante des Nachsatzes, gestei-gert durch Triolenbegleitung, Crescendo, punktiertes Motiv, melodische Aufwärtsbewegung, ab T.101 mündet die Solovioline wieder in die ursprüngliche Form des Nachsatzes zurück (vgl. Takt 20); Auf-teilung der Melodie ab hier auf Flöte und Solovioline.
T.46 T.50 T.54 T.56 T.64
Orchester
Solo Orchester Solo Orchester Solo/Orch Solo/Orch
"Frage"
"Antwort"- "Frage" "Antwort" "Frage"
chromat. Skalenmo-tiv b1 chromat. Skalenmo-tiv b2 chromat. Skalenmo-tiv (ver-kleinert) b3 b4
Des Ges fis c
Teil A
a (Vorder- und Nachsatz)
a1 (Solovariation des VS)
F-Dur
klares Thema, melodisch, träumerisch-romantischer Charakter
Teil B (mit Überleitung)
b1, b2 , b3 , b4
Modulation nach fis-moll
fortspinnungsartige, aus ß hervorgehende Figurationen; leidenschaftlicher Charakter
Teil A (Reprise)
a (Vordersatz), a2 (neue Var.), a (Nachsatz)
F-Dur
vgl. A-Teil
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Teil A (konzertantes Wechselspiel Solovioline Orchester)
T.1 SV: Thema, forte, Beginn in D-Dur, Abschluß in h-moll; Übergang zur Orchesterwiederho-lung mit einer auftaktigen Skalenfigur aufwärts
T.9 Orch.: Wiederholung von A, ebenfalls forte, Beginn D-Dur, Abschluß h-moll, Übergang zum nächsten Abschnitt jedoch mit der Umkehrung der Auftaktskala
T.17 SV: Themenausschnitt in h-moll, piano, wird mit Sextparallelen der SV weitergeführt
T.27 Orch.Thema im ff beginnt "normal", jedoch wird abT.30 die Auftaktfigur des Themas verkürzt und rhythmisch verschoben (eine Stileigentümlichkeit von Brahms); harmonisch sind diese Takte (31-32) mit der altertümlich wirkenden phrygischen Klausel A- G - Fis unterlegt
T.35 SV: Kadenzformel der SV (Dreiklangsarpeggien); sie wird im folgenden wiederholt, sequen-ziert, beschleunigt und wieder rhythmisch verschoben; der Abschnitt bildet sowohl den Ab-schluß des Hauptsatzes A als auch die Hinführung zur Dominanttonart (A-Dur) des nächsten Abschnitts. Abschluß auf H7 , der Doppeldominante zu A-Dur
Überleitung (Skalenfiguren)
T.49 SV: Skalenläufe, die immer schneller werden, reine Virtuosität, wie man sie sonst in diesem Werk selten findet; das harmonische Fundament ist H7 , die Doppeldom. zu A-Dur; in diesem Abschnitt findet - als Hinführung zum energischen B-Teil - auch eine Steigerung statt: Rhythmusbeschleunigung, Dynamik, Tonhöhe, Klangaufschichtung im Orchester
B-Teil (2 Themeneinsätze in jeweils imitatorischer Gegenbewegung)
T.57 SV: 1.Einsatz, mit Gegenbewegung im Orchester; harmonische Basis. E-Dur als Dominante von A-Dur; Steigerung des ohnehin schon kraftvollen Themas durch: große Sprünge und Syn-kopen der SV (T.62), Einführung des Neapolitanischen Sextakkords in E-Dur (mehrmals kommt die Akkordfolge E F E H7 E..., also: T N6 T D7 T...) und schließlich durch den dramati-schen Wechsel zwischen SV und Orchester (T.69 ff)
T.73 Orch: 2.Einsatz von B; diesmal aber umgekehrt: tiefe Str. beginnen aufsteigend, Violinen imi-tieren absteigend; die SV wirft nur zwei Mal das synkopische Motiv aus T.62/63 ein; dieses Motiv wird ab T.85 vom Orchester aufgegriffen, auf den Terzambitus verkleinert und zur Überleitung zum nächsten A-Teil benutzt (erst in hohen, dann in tiefen Instrumenten)
A-Teil (verkürzt, mit Vorbereitung des C-Teils)
T.93 SV: wie oben
T.101 Orch: Beginn wie SV, jedoch wird die Schlußfigur aus dem 3. Takt des Themas abgetrennt und mehrmals imitiert
T.108 Orch. / SV: Das Orchester spielt plötzlich leise das Auftaktmotiv des Themas (sequenzierend) und die SV begleitet mit Dreiklangsbrechungen in Sextolen. So wird der "Szenenwechsel" zum C-Teil vorbereitet
C-Teil (lyrischer Gegensatz, mit kurzen Zitaten aus A und B)
T.120 SV Thema C in G-Dur, piano, dolce, vom Orchester mit gebrochenen Dreiklängen begleitet
T.124 Orch. - Episode mit einer Pianissimo-Variante des A-Themas
T.128 Oboe: Thema C in E-Dur; Flöte und Klarinette: Thema C in C-Dur
T.132 SV. führt wieder, leitet Steigerung ein; ab T.136 bringt die SV den punktierten Rhythmus des Themas B mit herein; dazu erklingt in den Holzbläsern das C-Thema
T.141 Orch: Übergang zum geraden Takt mit absteigenden Vierklängen
Überleitung (Skalenfiguren)
T.143 SV: Skalenläufe, wieder 2/4-Takt; Ziel der Überleitung ist D7 (als Dominante zu G-
Dur, in dem der nun folgende B-Teil steht)
B-Teil (wie oben, etwas verlängert)
T.150 SV. Thema aufwärts, tiefe Str./Fg.: Thema abwärts; harmonische Basis ist D7 als Dominante zu G-Dur.
T.178 Orch: Verlängerung und Modulation über e-moll nach h-moll
A-Teil (Beginn verändert)
T.178 SV: Teil des Themas A in h-moll, dominantisch beginnend in h-moll (entspricht den
Takten 17 ff ); kein kraftvoller Anfang wie oben
T.203 Orch: kräftige Fassung wieder in D-Dur; rhythmische Verkürzung und Verdichtung des Auf-taktmotivs; plötzliches Abbrechen auf Dominante A
Coda (mit Motivik aus A-Teil)
T.222 SV: beginnt wie mit einer Solokadenz; sie spielt die Auftaktfigur von A skalenartig abwärts und rhythmisch sich beschleunigend; ab T.237 taucht wieder das Originalmotiv auf, Steigerung, u.a. durch Auftaktmotiv im komplementären Rhythmus (ab T.255 Hrn., SV, Pk. über Orgelpunkt auf A), wieder Abbrechen auf Dominante A, kurze Kadenzpassage der SV
Stretta (mit dem triolischen Motiv A' und Zitat von B: Rückblick und Synthese)
T.267 SV: triolische Fassung von A
T.292 Hbl./SV: 2x B-Thema in Gegenbewegung, vorbereitet durch den Ton b aus dem Neapolitan. Sextakkord zu D-Dur: d-f-b
T.315 Hbl./SV: nochmals B-Thema in Gegenbewegung, wieder vorbereitet durch N6
T.327 Kombination: A' in den Bläsern, dazu eine mollgetrübte Gegenbewegung (mit dem Ton b in D-Dur!) abwärts; im folgenden gerät das b (oder ais) auch in die Oberstimmen, und ab T.339 gibt es eine durch das b chromatisch getrübte Gegenbewegung zur "forschen" SV, die das Hauptthema A' in D-Dur durchhält; schließlich wird auch die SV von dem Ton b infiziert und endet matt in tiefer Lage
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